Mozart Concertos pour flûte et orchestre Kossenko Kafelnikov Macleod - CLA3050

L’œuvre concertante pour flûte et orchestre de Mozart est ici rassemblée dans ce qu’il est convenu d’appeler des interprétations historiquement informées, non seulement par l’utilisation de reproductions de flûtes d’August Grenser (1790) mais aussi par des choix interprétatifs audacieux (notamment des cadences librement adaptées des modèles classiques). Pendant longtemps sur la foi du post-scriptum que le compositeur ajouta à une lettre du 13 février 1778, rédigée par sa mère à son père, l’idée prospéra que Mozart n’aimait pas la flûte. L’ensemble des œuvres présentées ici dément à l’évidence ce cliché et nous rappelle l’importance de la vocalité dans toute son œuvre concertante à quelque instrument soliste qu’il s’adresse. Le Concerto en sol majeur K 313 porte l’empreinte galante de la séduction exercée sur Mozart par la jeune cantatrice Aloysia Weber. Comme l’œuvre ne nous est parvenue que par une copie du début du XIXe siècle, on ne s’étonnera pas qu’Alexis Kossenko en offre, avec plusieurs touches personnelles, une interprétation très différente de celle ancienne de Jean-Pierre Rampal (Les Discophiles français 730.026). Le Concerto en Ut majeur K 314 est une adaptation en urgence — crainte de ne pouvoir fournir en temps au flûtiste Dejean une de ses commandes — du Concerto pour hautbois et orchestre de la même année 1777, qui donne à entendre que Mozart avait déjà dans ses cahiers le Singspiel "Die Entführung aus dem Serail", lequel ne sera créé qu’en 1782. Le Concerto pour flûte et harpe en Ut majeur K 299 fait la part belle à une flûte badine enlaçant les traits exigeants de la harpe parfaitement servis par Valeria Kafelnikov. L’Andante mélancolique K 315 évoque enfin un esprit proche de Gluck. Interprètes, solistes, tout autant que Gli Angeli Genève, sont ici inspirés en tous points. (Jacques-Philippe Saint-Gerand)

If Mozart gave the concerto of his time its ultimate shape, it is because he transferred to it all the characteristics of the opera aria, giving the cantabile – which he often mentions in his correspondence – most significant importance and transforming the vocal virtuosic runs instrumental figurations. The soloist is a character whose rhetoric gives the orchestral material presented in the introduction a deeper, more intimate and more sensitive dimension. This constitutes the raison d’être of the relationship between the individual and the group, between the solos and the tuttis. Mozart always had in mind the musician for whom the work was written, whether it was an aria or a concerto. He then tailored a suit to measure, as he said (in his piano concertos, he referred to himself, hence the depth and complexity of what is expressed in these works). For a soloist with a virtuoso technique, he would compose highly challenging passages; for someone less assured, he would deliver a more accessible score. Therefore, the last of the four horn concertos written for the famous Joseph Leutgeb is far less demanding than the previous ones since the ageing soloist could no longer play the highest notes. Similarly, the flute part of the Flute and Harp Concerto uses the low notes that were the uniqueness of the instrument used by the Count of Guînes, who commissioned the piece (the notes D flat and C, now found on modern flutes).