Tchaikovski Casse-Noisette et autres œuvres orchestrales Dorati Kondrachine Svetlanov Boult Koussevitzki

Après le four du Lac des Cygnes et le triomphe de La Belle au bois dormant, Tchaïkovski et Petipa s’attelèrent en 1891 à la composition d’un nouveau ballet sur un argument tiré d’un conte d’Hoffmann cher à son frère Modeste : Casse-Noisette. Le ton fantastique de l’original fut édulcoré par l’adaptation d’Alexandre Dumas qui donne sa trame au ballet – l’acte II situé à Confiturenbourg, prétexte à un brillant divertissement où Tchaïkovski déploie tous les sortilèges de son orchestre, charmait Petipa qui préférait la Fée Dragée à l’inquiétant Drosselmeyer. Tchaïkovski mit du temps à entrer dans son sujet, tout occupé à achever son opéra Iolantha. Un voyage à Paris, dont il ramena un célesta qui servirait à illustrer la Fée Dragée, un autre à New York puis, au retour et en deux semaines, la partition piano était achevée, d’abord regardée avec dédain par son auteur. Elle ne prendrait sa forme qu’avec l’orchestre, passant du noir et blanc à la couleur, des notes aux sons, du récit au rêve. Le contraste entre les deux actes est frappant : au conte noir, où les enfants doivent faire face aux fantasmagories de Noël (le casse-noisette brisé, la bataille avec les rats), succède le divertissement rose bonbon à Confiturenbourg, avec la Fée Dragée. L’imagination orchestrale de Tchaïkovski reste toujours aussi saisissante : une véritable psychanalyse musicale du conte de fées. Si Balakirev et Glinka ont célébré avec brio une Espagne de pacotille, Tchaïkovski revint d’Italie en 1880 avec deux paysages musicaux solaires et heureux, un sextuor à cordes dans le souvenir de Florence, et un somptueux Capriccio italien dépeignant les fêtes romaines dans une débauche de couleurs et de mélodies exotiques. L’oeuvre est fragile ; si on n’y tient pas le tempo et le style (la grande phrase des violons avec son déhanché en est le moment-clé), elle sombre dans le cliché. Shakespeare inspira par trois fois Tchaïkovski. A l’été 1873, il décida, sur l’insistance de Stassov, de puiser dans La Tempête non une musique de scène mais un poème symphonique : orchestre sombre et évocateur pour le maelström que déchaîne Prospero, cantabile des violoncelles contant la passion de Fernando et Miranda, vaste symphonie apaisée pour le départ du magicien sur une mer calmée. Le théâtre s’y double toujours d’un livre d’images sonores, que Nikolaï Rubinstein feuilleta pour la première fois le 19 décembre 1873. Au contraire, pas de paysages dans Hamlet, mais un récit dramatique serré, hérité du découpage que son frère Modeste réalisa en vue d’une musique de scène destinée à Lucien Guitry. Le projet fut abandonné, mais la puissance de caractérisation à laquelle parvient Tchaïkovski, aussi bien pour les personnages que pour les lieux (l’ambiance d’Elseneur est prégnante), nourrit son poème symphonique le plus singulier. Le public pétersbourgeois en applaudit tièdement la création le 12 novembre 1888. Et Roméo et Juliette ? Tchaïkovski songea longtemps à déduire un opéra du drame de Shakespeare. En 1869, sur les conseils de Balakirev, il nota les thèmes associés aux deux amants, rédigeant la première version d’un poème symphonique qu’il parachèvera seize ans plus tard. Ce qui devint l’un des opus les plus célèbres de son auteur doit être regardé comme l’esquisse d’un opéra dont l’ambition perdura dans l’esprit du compositeur, bien après sa création à Tiflis le 9 avril 1886. La chanson de Juliette, les réponses en forme de complainte russe de sa nourrice, le thème ardent, conquérant de Roméo, la clameur des rixes et la folie sexuelle d’un orchestre turgescent l’affirment : Tchaïkovski a bien écrit un drame lyrique sans voix. Enfin, ne vous étonnez pas de l’absence, dans cette anthologie, de son poème symphonique le plus complexe et noir, Francesca da Rimini, qui figure dans un volume précédent de notre collection (No 55, auprès des Symphonies nos 4, 5 et 6). (Jean-Charles Hoffelé)