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Rossini : Petite Messe Solennelle. Stoyanova, Remmert, Davislim, Müller-Brachmann, Creed.
Diapason d'Or
Diapason from June 2019
Review by Gaëtan Naulleau
Page No. 74
Format : 1 CD Digipack
Total Time : 01:20:26

Recording : 2001
Sound : Stereo

Label : Diapason
Catalog No. : DIAP115
EAN : 3701025805591
Price Code : DM006B

Publishing Year : 2019
Release Date : 05/06/2019

Genre : Classical
Gioachhino Rossini (1792-1868)
Petite Messe Solennelle
Kyrie
Gloria
Credo
Prélude religieux
Ritournelle
Sanctus
O salutaris hostia
Agnus Dei

Krassimira Stoyanova, soprano
Birgit Remmert, contralto
Steve Davislim, ténor
Hanno Müller-Brachmann, basse
Philip Mayers, piano (Piano Pleyel, 1869)
Philip Moll, piano (Piano Pleyel, 1858)
Ryoko Morooka, harmonium (Harmonium Debain, 1869)
RIAS Kammerchor
Marcus Creed, direction

Aux cent cinquante miniatures pour formation de chambre intitulées Péchés de vieillesse, Rossini ajoute un ultime chef-d’oeuvre, sous ce titre en clin d’oeil. L’ironie du compositeur, retiré des scènes depuis longtemps, s’expose aussi dans la postface dédiée au Tout-Puissant : « Bon Dieu – La voilà terminée, cette pauvre petite Messe. – Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou bien de la sacrée musique ? J’étais né pour l’opéra buffa, tu le sais bien ! Peu de science, un peu de coeur, tout est là. Sois donc béni, et accorde-moi le paradis. » Nous ne pouvons savoir si Dieu a ratifié le pacte, mais ces lignes qui jouent avec la polysémie piquante du mot sacré montrent bien les ambivalences que Rossini lui-même voyait dans sa musique d’église. Petite messe ? Par la modestie des moyens, mais solennelle par sa longueur et son ampleur. La formation très particulière avec solistes, choeur et un accompagnement réduit (deux pianos et harmonium) reflète les circonstances de la composition. Ecrite pour la consécration de la chapelle privée du comte Michel-Frédéric Pillet-Will et donnée le 14 mars 1864 en présence de quelques représentants choisis de l’élite musicale et mondaine, la sainte messe devait se contenter d’un effectif restreint : « Douze chanteurs de trois sexes, hommes, femmes et castrats, seront suffisants pour son exécution ; savoir huit pour le choeur, quatre pour les solos, total douze chérubins. […] Douze aussi sont les Apôtres dans le célèbre coup de mâchoire peint à fresque par Leonard dit la Cène, qui le croirait ! Il y a parmi tes disciples de ceux qui prennent de fausses notes ! Seigneur, rassure-toi, j’affirme qu’il n’y aura pas de Judas à mon déjeuner et que les miens chanteront juste et con amore tes louanges. » Impeccable : c’est ainsi que Rossini en personne qualifie la première exécution de sa messe par des solistes vedettes du Théâtre Italien et un petit ensemble vocal formé d’élèves du conservatoire. Cette composition ne fut pourtant donnée que trois fois du vivant de l’auteur, mais la presse parisienne lui accorda tant de dithyrambes que le maestro, nonobstant ses soixante-douze ans et sa santé précaire, se vit pressé de réaliser une version orchestrale. On trouve, dans la bigarrure de styles qui caractérise l’oeuvre, un Christe eleison d’une subtilité contrapuntique raffinée et d’une calme ferveur a cappella (hommage évident aux motets du vénérable Palestrina). On rencontre les doubles fugues du Cum Sancto Spiritu et du Et vitam venturi, dont la stricte orthodoxie alliée à une vitalité jaillissante prouve que Rossini avait un instinct très sûr du finale grandiose. L’Agnus Dei est d’une profondeur sublime : à la triple invocation de l’alto, de plus en plus suppliante, le choeur sans accompagnement répond – Dona nobis pacem – par une simple phrase à quatre voix. Ce n’est que tout à la fin du morceau que la tension angoissée du dialogue se résout dans le mi majeur inattendu de la commune prière finale. La rhétorique harmonique, avec ses oscillations perpétuelles entre majeur et mineur, ombre et lumière, stabilité et instabilité, s’avère une des caractéristiques du style tardif de Rossini. Une autre innovation est l’enrichissement de l’ordinaire canonique par les deux morceaux d’inspiration plus ancienne qui encadrent le Sanctus : un offertoire instrumental sous les espèces d’un Prélude religieux pour piano solo, qui se souvient à l’occasion du patriarche Bach et qui, après l’ivresse bouillonnante du finale du Credo, amène une transition vers le caractère plus méditatif des pièces suivantes ; et l’hymne au saint sacrement O salutaris hostia pour soprano, qui ne fut ajoutée qu’après la première exécution. Est-ce là l’authentique musique religieuse du XIXe siècle, sincère et véritable, telle qu’elle ne pouvait s’épanouir que dans l’ambiance exubérante de la culture méditerranéenne – ou bien, tels les bouquets de fleurs artificielles qui ornent l’autel, l’expression d’une aberration du goût, d’un penchant pour le clinquant et la bigoterie ? La musique sacrée de Rossini, comme celle de nombre de ses compatriotes, divise les esprits depuis toujours. Il en est sûrement conscient lorsqu’il répondit sans ménagement à Eduard Hanslick, le pape de la critique viennoise qui l’interrogeait sur sa messe : « ce n’est pas une musique pour vous, pas pour les Allemands. Ma musique la plus sacrée n’est jamais que semi-seria. » Mais ce qu’il entendait exactement par musique sacrée restera sans doute aussi énigmatique que l’indication, unique en son genre, placée en tête du Credo : Allegro cristiano. Que voulait-il dire ? Est-ce là une indication de tempo, ou une profession de foi ? (Roman Hinke)

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