 Les recommandations du Concile de Trente en matière de musique religieuse (1563) n'ont été suivies qu'avec peu d'empressement par la plupart des compositeurs, notamment en ce qui concerne la réprobation de la polyphonie. Mais certains les ont rigoureusement suivies, voire les ont surpassées. C'est le cas de Bernardino Bottazzi (1560-1614), moine franciscain de l'ordre de la Stricte Observance, ayant exercé à Ferrare, et dont on ne sait pas grand-chose d'autre. Son recueil d'oeuvres liturgiques « Choro et organo », comprenant trois messes, vingt-deux hymnes, et des antiennes à la Vierge Marie, visait à assurer les principales fêtes liturgiques de l'année. C'était le plus abondant et le plus complet du genre, avant « l'Annuale » d'un autre franciscain, Giovanni Battista Fiesolo, paru en 1645. Bien qu’édité à Venise en 1614, le recueil de Bottazzi semble plus tourné vers le XVIème siècle que vers le XVIIème. Chaque verset est énoncé en plain-chant, et l'orgue improvise en contrepoint sur la mélodie du cantus firmus, dans le ton même qui sera repris par les assistants à l'office. En effet, Bottazzi explique, dans sa dédicace au « noble lecteur », qu'il a « résolu de faire imprimer cette partie de cantus firmus pour dissuader l'organiste de jouer le verset en question sur un ton tel qu'il empêcherait le choeur de bien chanter sa propre partie mélodique ». Les seuls airs autorisés étaient ceux inspirés de mélodies liturgiques connues, afin que les fidèles les reconnaissent. Nulle fantaisie à attendre donc dans cet album, à l'exception de la liberté que prend Bottazzi d'accompagner les Credo à l’orgue, malgré l'interdiction expresse du pape Clément VIII, qui craignait que l'accompagnement instrumental, s'adressant aux sens et non à l'âme, ne détourne du texte canonique l'attention des auditeurs. Frederico del Sordo fait sonner le très bel orgue de Saint-Bernard de Sienne, Alberto Turco dirige la Nova Schola Gregoriana. Un document utile pour l'histoire de la musique sacrée. (Marc Galand) Choro et Organo by Bernardino Bottazzi (1560–1614) may be considered the most extensive and best-known collection of Italian organ works from the early 17th century. In the beautiful edition printed by Giacomo Vincenti, the musical notation used relates to a tradition that is more Renaissance than early baroque: namely, Italian tablature for organ (in this case, with an eight-line stave for the left hand and one of five lines for the right). There are 22 hymns in Choro et Organo. For some of these, Bottazzi’s organ verset is identical, for example Christe Redemptor omnium, whose melody is the same as that sung for the feast of All Saints although with a slightly different text. We know for certain that vocal forces and organ followed a pattern of alternation which, in Bottazzi’s case, seems fully in line with the practices as evidenced by analogous works from the same period: 5 versets for the Kyrie, 9 for the Gloria, 2 for the Sanctus and just 1 for the Agnus Dei, given that – according to Adriano Banchieri (1608) – the last of the three Agnus Dei would be replaced by an organ composition, generally a canzona. It is possible that a collection of canzonas, as well as a number of Magnificats and ricercars, might have formed the basis of a hypothetical second book of Choro et Organo, given that the title on the frontispiece incorporates the standard term of ‘Libro Primo’. Regrettably, we have no information, either on such a follow-up publication, nor indeed about Bottazzi’s own life, other than his self-description as coming from Ferrara (which may only have been a city he resided in or where he took his religious vows rather than where he was actually born). Before each of the organ versets, the beautiful edition of Choro et Organo always presents the melody in cantus firmus, written on a five-line stave. In his introductory text (‘To the gentle reader’), Bottazzi states that he ‘was resolved to have this part of the cantus firmus printed’ so as to circumvent the organist from playing the verset in question at such a pitch as to impede the choir from singing their own melodic part well (‘[…] if the cantus firmus is at one pitch, & the Organist plays it at another, it is impossible for the Chorister to find the correct note’). This unusual feature has allowed the cantus firmus part to be reconstructed with historical accuracy and for it to be sung according to the performance style that emerges from the vast instructional literature on cantus firmus that was produced in Italy during the 17th century.
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