Edition Carl Philipp Emanuel Bach - Hc16000 - Hänssler Classic - Classical - Our Labels

« Il est le père, nous sommes les enfants.» C'est avant tout l'oeuvre pour clavier de C.P.E. Bach qui après avoir entraîné Haydn sur les sentiers de la sensibilité inspira cette formulation de Mozart, émouvante de justesse et de profondeur. A l'aube d'un siècle prêt à en nier l'évidence, ce sont encore des sonates, devenues difficiles à écouler, que Beethoven réclamait à son éditeur. Le raffinement, la finesse mais aussi la vivacité de l'exécution de la pianiste Ana-Marija Markovina, rendent justice à l'éloquence de l'esprit conflictuel s'incarnant dans le jeu subtil des contrastes et des nuances dont les subtilités se renouvelèrent du clavecin au clavicorde et au pianoforte. Le concerto pour clavier devint rapidement pour C.P.E. Bach un champ d'innovation aussi fertile que la sonate. Afin d’étoffer un peu ce chapitre qui atteindra ainsi le tiers de la production léguée par notre compositeur, le coffret accueille deux enregistrements réalisés pour le label cpo par le claveciniste Ludger Rémy (qu’on retrouvera dans les trios, quelques symphonies « berlinoises » et des œuvres vocales) dirigeant son ensemble les Amis de Philippe dans un style véhément, abrupt, expressionniste serait-on tenté de dire par moments, diamétralement opposé au monde onirique et raffiné du pianiste Michael Rische. Comme pour aiguiser l'esprit critique en jeu dans la comparaison, les bouillonnants concertos Wq20 et Wq44 ont le privilège d’apparaître deux fois, au piano puis au clavecin. Des trois fameux concertos existants dans trois versions, clavier (Wq26/28/29), flûte (Wq166-168) et violoncelle (Wq170-172), seul le premier figure également dans ce coffret sa version pour clavier (Wq26) mais le concerto Wq22 joué comme à l’habitude dans son arrangement pour flûte de Franz Benda se fait aussi entendre au piano dans sa version originale, situation un tant soit peu exceptionnelle. L’interprétation des concertos pour flûte ravit d'emblée par la rondeur de la sonorité, le naturel et la fluidité du phrasé de Patrick Gallois réalisant avec la Toronto Camerata un ensemble d'une fraîcheur et d'une spontanéité très communicatives. L’hypnotisante éruption sans relâche du mouvement final du concerto Wq22 achève de nous convaincre que nous tenons là une des grandes versions de ces œuvres. Le succès actuel des trois concertos pour violoncelle a non seulement tendance à éclipser leurs versions pour clavier mais aussi l’ensemble des autres concertos. L’archet de Julian Steckel virevolte parmi les éléments déchaînés, poursuivi par un orchestre réactif à ses moindres manifestations. Maîtriser à un tel degré l’alternance des éléments air et terre ou leur collision dans le feu du mouvement conduit fatalement à une expression sidérante d’éloquence qui n’a jamais à forcer la voix. Les deux concertos pour hautbois de 1765, ultimes compositions orchestrales de la période berlinoise, sont également des secondes moutures de concertos pour clavier. La lutte et le tourment y ont abdiqué leurs instincts en faveur d'une mélancolie dont certaines fréquences moirées d'absence au monde de tendance dépressive annoncent Schumann. Phrasés dépourvus d'inventivité, battue systématique et raide, rythmes insuffisamment caractérisées, couleurs ternes, idéal sonore éludé, le tout servi par un enregistrement distant et mal défini tuant dans l'œuf toute velléité de relief, l'interprétation de ces pièces fait d'autant plus pâle figure qu'elle subit le sort cruel de succéder à tant de merveilles. Regain de satisfaction avec la musique de chambre qui bénéficie de musiciens dont le goût et la culture favorisent ce bel équilibre de passion et d’élégance, d’intensité et de nuance. Les sonates pour viole de gambe et basse ont avec le violoncelle de Dmitry Kouzov une qualité de chant et une profondeur aussi estimables que celles de Pieter Wispelwey dont l'interprétation des sonates BWV 1027-29 se fondait sur un choix instrumental similaire. L’ingénieur du son a obtenu une surprenante et envoûtante présence physique de l'instrument, une irrésistible proximité en accord avec l’esprit de confidence et de douceur de l’Empfindsamkeit. Composée près de quinze ans après les sonates Wq136-137, la sonate Wq88 (1759) fait resurgir la puissance non démonstrative de la musique du père en réconciliant la verve du jeu concertant et l’héritage du contrepoint. Le caractère affirmé de chaque intervention que souligne l’individualité des timbres bien cernée par l’enregistrement propulse le mouvement dans une ivresse ascensionnelle. Celle-ci aspire les sonates pour clavecin et violon dans une séduction électrisante. L'équilibre entre les deux instruments annonce Mozart tout en assumant l'inévitable filiation. Les quatre fils Bach ont composé des symphonies, les plus productifs ayant été Johann Christian et Carl Philipp Emanuel. Quelques symphonies « berlinoises » (1755-58) sont empoignées par Ludger Rémy tandis que les quatre dernières (Hambourg, 1776), longtemps les seules que la postérité jugea dignes d'être retenues (les « Londoniennes » de C.P.E. Bach en quelque sorte), révèlent sous la direction de Yoon K.Lee toute leur beauté plastique et leur maturité d'écriture mais seulement en partie leur dramaturgie de questions et de réponses décisives dont Gustav Leonhardt tira en revanche toutes les conséquences. Des sommets d'originalité que sont les symphonies pour cordes Wq182 (1773), Wolfram Christ valorise l'extrême mobilité, l'inépuisable fantaisie, le goût du clair-obscur (notamment les contrastes piano-forte) défiant la virtuosité mais ne prolonge pas toujours assez la résonance du mystère des forces nocturnes irrationnelles. La place occupée par la musique vocale dans ce coffret est assez révélatrice du changement qui s'opéra dans le second XVIIIe siècle avec la nouvelle suprématie de la musique instrumentale que Haydn et Beethoven achèveront d'instituer. Non que cette partie de la production de C.P.E. Bach soit quantitativement négligeable mais la proportion de chefs-d'œuvre y est incontestablement plus faible. Le Magnificat de 1749 appartient à cette frange. A pièce d'envergure, interprétation d'envergure sous la baguette du très intègre Helmut Rilling disposant de solistes extraordinaires de présence. Du chœur initial à la magistrale fugue conclusive, c'est un investissement, certes relevant d'une tradition bien éloignée du style de Ludger Rémy dirigeant les autres œuvres religieuses, mais sans la moindre faille et sans aucun moment de flottement ne venant contredire la consistance de l'ouvrage. La densité et la solidité de facture du Magnificat rencontrèrent-elles l'approbation de ce père dont il espéra obtenir la succession à Leipzig avec cette oeuvre ? Sans doute considéré comme fils prodigue par le « vieux Bach » mais devenu pour nous fils prodige, lui revient aujourd'hui sa place méritée. (Pascal Edeline)