 Déjà félicitons l’éditeur de ce disque qui nous offre en plus d’une notice bien renseignée, une couverture esthétiquement très réussie à base de gravures d’époque. Le 15ème volume de l’Opéra Omnia vient de paraître. C’est un projet admirable et ambitieux d’enregistrer méthodiquement et de façon exhaustive l’œuvre de Dietrich Buxtehude. Mené de main de maestro par Ton Koopman, organiste et chef, aidé d’une ribambelle d’excellents musiciens baroques, des nombreuses cantates à la musique pour orgue en passant par la musique de chambre, chaque volume nous régale de découvertes ou de relectures souvent pertinentes. Ce programme-ci comprend sept sonates « en trio » op.2 et suit un premier recueil de sonates issues d’un ensemble de 22 œuvres de musique de chambre. D’un point de vue instrumental et musical, ces sonates publiées en 1696 à Lübeck sont d’un intérêt notable. Ton Koopman s’en explique : « ….Les défis techniques et musicaux qu’elles réservent sont de taille : Stylus Phantasticus, inventivité inouïe, merveilleuses lignes mélodiques, improvisation…etc ». Leur difficulté d’exécution explique le fait qu’elles sont peu jouées. L’effectif est d’emblée original puisqu’il comprend deux ou trois instruments à cordes dont le violon, le luth et la viole de gambe qui se chargent tour à tour du continuo avec le clavecin ou l’orgue. De la musique de chambre écrite pour le plaisir convivial des musiciens au sein de l’église avant l’exécution d’un choix de pièces vocales. Buxtehude opère une synthèse des styles de l’Allemagne du Nord du 17ème siècle. Variations, imitation et écriture fuguée, passage en double et triple cordes au violon, le tout au service d’une déclamation rhétorique qui rappelle Biber ou Reinkein. Les alternances vif-lent, adagio et fugue, évoqueraient plutôt un Corelli, même si la musique reste corsetée par cette austérité, ce maintien, cette volonté de maîtriser la forme qui sont si typiques des œuvres de l’organiste de Lübeck. Matheson, théoricien et compositeur lui-même, note en 1739 : « Ce style est le plus libre et constitue de manière la plus débridée de composer, de chanter et de jouer que l’on puisse imaginer car on saute d’une idée à l’autre, n’étant lié ni aux mots ni à la mélodie, seulement à l’harmonie, de sorte que le chanteur et l’instrumentiste peuvent montrer toute leur adresse". Les quatre musiciens réunis sous la houlette de Ton Koopman rivalisent de virtuosité. Catherine Manson, soliste de l’Amsterdam Baroque Orchestra, ne surligne jamais les traits de violon et n’accentue pas l’expressivité de son instrument (ce qu’elle ferait sans doute pour les sonates de Biber, plus portées à la rhétorique) préférant, dans la tradition chambriste, dialoguer avec ses partenaires. Le continuo est toujours vivace et moteur même s’il reste plutôt discret et peu exposé (la faute à la prise de son ?), donnant cette assise souple et ductile qui permet aux cordes de s’exprimer pleinement. Paolo Gandolfo, dont on a pu apprécier la qualité d’instrumentiste ailleurs (son intégrale Forqueray et ses différents récitals chez Glossa), trouve ici une place privilégiée, à la fois accompagnateur et soliste. Il s’en donne à cœur joie. Le mélange des cordes et du continuo offre des sonorités raffinées et chamarrées. Les mouvements de sonates sont courts, alertes, trépidants et s’enchaînent avec une bonne humeur communicative, illustrant parfaitement l’opinion de Matheson. Et l’on goûte le plaisir qu’a eu Ton Koopman et sa petite équipe à jouer cette heureuse musique. (Jérôme Angouillant) The first Buxtehude Opera Omnia recording is steadily approaching completion. The harpsichord and organworks are finished and this is the final volume of the chamber music. All that remains are a number of vocal challenges! Buxtehude’s trio sonatas form a unique repertoire. Due to their formidable technical and musical demands, they have rarely been recorded. Stylus phantasticus, an unprecedented inventiveness, superb lines, improvisation, the list goes on... Buxtehude once again proves himself to be a great master. Although there are occasional touches of Corelli to be heard, the music is above all quintessentially Buxtehudian. It was a phenomenal experience to record these sonatas. In the last decade of the 17th century, Dieterich Buxtehude published within a period of two years a group of fourteen instrumental chamber sonatas in two sets of seven each. Thereby, he contributed in a major way to a new and fashionable repertoire of trio sonatas that had originated in Italy after the middle of the century. Giovanni Legrenzi (1626-1690), the Venetian composer, had played the main influence in spreading a new type of instrumental music north of the Alps. His works published in the 1660s and 70s were well known in the Hanseatic cities around the Baltic Sea. Lübeck, one of the principal music centers in Northern Europe, was no exception in this respect. Buxtehude, who served as organist of the St. Mary’s Church in Lübeck from 1668 until his death in 1707, picked up and integrated the modern Italian style early in the instrumental introductions to his sacred concertos and cantatas, but turned to instrumental chamber music only late in his life. Every single sonata presents different solutions in regard to section sequences; no two pieces show the same pattern. In general, the fast sections prefer more or less elaborate polyphonic and fugal designs whereas the slow sections emphasize harmonic and expressive features. Sections are sometimes connected without interruption, sometimes separated by fermatas or double bars. Towards the end of some phrases the violin makes use of double stops, in line with the overall virtuosic design of the sonatas. The compositional ideas pursued by the composer are based on the concept of the so-called “stylus fantasticus,” a manner favoured in keyboard and soloist instrumental ensemble music of the late 17th-century in North Germany. According to the 18th-century Hamburg writer Johann Mattheson, “this style is the most free and unrestrained manner of composing, singing, and playing that one can imagine, for one hits first on this idea and then upon that one, since one is bound neither to words nor to melody, only to harmony, so that the singer and player can display his skill.”
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