Tim Mariën A Basement Suite Tiptoe Company Ictus Ensemble Temporum - Pas9904

« Même sans déceler dans la figure du réfugié ou de l'exilé la figure emblématique de notre époque, le relâchement des liens avec un lieu d'origine n'est plus récompensé par la quête d’une terre promise. La perte d'un enracinement qui fournirait une identité n'est plus perçue comme un manque qu'il faut combler. Nous sommes des étrangers sur nos propres terres, et inversement, nous nous sentons chez nous partout. » C’est avec ces mots, tirés du recueil d’essais Ritual Thinking (2001), que le philosophe italien Mario Perniola s’interroge sur ce que signifie être en chemin, quelque part entre-deux. L'éphémère y devient tangible. D’anciennes certitudes s’estompent, sans faire place à de nouvelles habitudes. Les mots de Perniola traversent A Basement Suite – l’œuvre la plus longue de cet album portrait de Tim Mariën – comme un fil rouge. Ils résonnent dans l’univers sonore entier du compositeur belge. La musique de Mariën se niche dans le monde liminal de Perniola, entre les frontières. Ici aussi, les évidences musicales sont remises en question. Ici aussi, on peut s’approprier un paysage sonore par une écoute errante. Sur un premier plan, Mariën « déracine » notre expérience d’écoute en utilisant des tempéraments musicaux non conventionnels. Ces derniers s'écartent de la division normative de l'octave en 12 parties égales (le tempérament égal) dans le but d'obtenir une plus grande diversité de (micro)tons. La façon dont Mariën utilise le tempérament a pris forme au cours de son étude musicologique de la théorie musicale de Harry Partch, l'une des figures du 20e siècle qui, selon Partch lui-même, a mis fin à « trois cents ans de paralysie dodécatonale du monde occidental ». Par le biais de sa propre méthode ouverte, différente de celle de Partch, Mariën distille d’abord des tempéraments présents naturellement dans la série des harmoniques. Grâce à cette approche libératrice, les tempéraments ne se figent ou ne s’enlisent jamais. Ils sont versatiles et sont même combinés (comme dans A Basement Suite). Ils se déploient comme un éventail de possibilités. La méthode flexible de Mariën est étroitement liée à sa pratique de reconstruction et de réaccordage d’instruments grâce à laquelle ceux-ci peuvent jouer ses gammes microtonales. Ce faisant, Mariën travaille rarement avec des Steinways parfaits, mais précisément avec des pianos antiques et usés, un clavecin mis au rebut ou une mandoline qu’il réaccorde pour lui donner une nouvelle vie. Parfois, l’état fragile de l’instrument empêche de l’accorder de façon extrêmement précise. Mais c'est exactement cette matérialité sonore récalcitrante, qui va à l'encontre de la perfection théorique des systèmes d'accordages, que Mariën chérit dans ses compositions. Dans les œuvres de Mariën, des instruments aux timbres et aux gammes microtonales uniques développent divers processus de transformation de façon simultanée. Pour le compositeur, ces derniers évoquent la mer, traversée par différents courants sous-marins, et, à la surface, par des vagues « audibles ». Le compositeur crée des processus « inaudibles » qui se cachent derrière ces structures stratifiées en abordant les intervalles sonores comme intervalles de temps : lorsque les intervalles sonores diminuent ou augmentent, la durée fait de même. Si la musique de Mariën prend forme à travers des processus autoréférentiels, elle ne devient jamais abstraite. Les différents instruments sont dans un échange constant : ils échangent des intervalles, des gestes musicaux et même des techniques de jeu. Alors que nous errons dans le paysage sonore mouvementé de Mariën, ces gestes parfois théâtraux font office de panneaux de signalisation auditifs. Des images et chorégraphies de mouvements se dessinent alors que la masse polyphonique de la musique rétrécit, s’étend et déborde en climax. Même si, avec ses tempéraments et procédés abstraits, Mariën défie l’expérience musicale à laquelle nous sommes accoutumés, la communication reste présente dans sa musique. Nous y devenons des « étrangers », mais parvenons tout de même à nous y sentir « chez nous ». *** Dans Melissa (2001), l'idiome de Mariën en est encore à un stade précoce. Cette œuvre a été composée pour un clavier, des timbales réaccordées et une guitare à 16 cordes, que le compositeur a lui-même transformée et baptisée « chordotrope ». Cet instrument expérimental se joue avec un slide comme une lap steel guitar posée sur les genoux. Il est accordé selon des harmoniques étendues qui valorisent également la collection de sons microtonaux des autres instruments. Deux forces polaires déterminent le cours de la composition. Au début, le clavier et le chordotrope tissent un duo d'une naïveté presque enfantine à partir du motif d’ouverture quasi-tonal. Ce motif est violemment perturbé lorsque les timbales font irruption et prennent les commandes dans un fortissimo. Des narratifs aussi explicites s’estompent dans Toeënwâs (2010), écrit pour les musiciens de l’ensemble Ictus. Dans cette œuvre, Mariën applique sa méthode de travail en couches à ses instruments « reconstruits » et réaccordés microtonalement (dont un piano ancien, une guitare à 12 cordes et un harmonium), qui côtoient des percussions (dont un marimba réaccordé), une flûte et un trombone. Le titre, qui sonne un peu fou, est une transcription phonétique de « toonwijs », un mot employé dans le dialecte de Heist-op-den-Berg, la ville natale de Mariën. Quelqu'un qui est « toonwijs » maîtrise les principes de base d'une certaine activité. Ainsi, dans Toeënwâs, Mariën expérimente pour la première fois son procédé formel caractéristique : en traitant les intervalles sonores comme des intervalles de temps, il établit la longueur et la structure des sections de la pièce. Tout au long de ces sections, la surface sonore est en mouvement constant, propulsée par les figures de trilles que les instruments échangent entre eux, jusqu'à ce que la pièce atteigne finalement une boucle sonore attrayante et entrainante. Le marimba et le piano répètent alors le même motif ce qui, par le frottement de leurs tempéraments en léger décalage, résulte en une fin agréablement désordonnée. Where the Silence Breaks Its Back (2016) n’utilise pas d’instruments recyclés. Mariën a écrit ce sextuor pour flûte, clarinette, trio à cordes et piano à queue (avec quelques notes réaccordées) à la demande de l'Ensemble Temporum. Le groupe norvégien a interprété l'œuvre aux côtés du Vortex Temporum de Gérard Grisey. Comme dans cette œuvre spectrale emblématique, la relation entre le son et le temps est centrale dans Where the Silence Breaks Its Back. Différentes vitesses se développent simultanément. Chaque instrument parcourt sa propre gamme, de l'aigu au grave. Lorsque la gamme descend, la vitesse diminue ; lorsque la gamme monte, la vitesse s'accélère. Les instruments répondent aux mouvements des uns et des autres dans une toile polyphonique finement tissée. Le mouvement ondulatoire qui naît ainsi se développe encore et encore, en trois phrases, avec des vagues de moins en moins nombreuses et de moins en moins amples. L'instrumentation s’amenuise également : dans la dernière phrase, les vagues émergent sans les vents. Les instruments à cordes abandonnent les uns après les autres, jusqu'à ce que seul le piano s'achemine vers l'immobilité totale, c’est-à-dire vers le lieu « où le silence brise les vagues » évoqué par le titre. A Basement Suite (2020) nous emmène au cœur du monde sonore liminal de Mariën. La citation de Perniola imprègne la pièce tout entière. Cette suite pour ensemble à cordes, écrite pour Tiptoe Company, rassemble trois pièces que Mariën a composées et retravaillées entre 2012 et 2020 : Basement of Strings, Unresolved Streets et Tomorrow Started the Game I. En tant qu’« étrangers dans leur propre pays », les musiciens jouent, entre autres, sur une harpe réaccordée corde par corde et un clavecin ancien et usé qui a été ramené à la vie. Le piano microtonal de Toeënwâs réapparaît. Il est accompagné d'un « piano basse » dont Mariën a réaccordé une seule des cordes de chaque touche une octave plus bas. Le timbre de l’instrument devient ainsi terne, semblable à un son de cloche. Le champ sonore microtona