 Toute l’œuvre symphonique de Schumann annonce Audite. C’est donc qu’Heinz Holliger nous réserve encore trois volumes, l’un avec les œuvres concertantes pour piano et l’autre avec le Konzertstück pour quatre cors et le concerto pour violon, quelques ouvertures, et espérons, un supplément avec Manfred, ce chef d’œuvre méconnu qui attend sa grande version discographique moderne depuis les lectures de Beecham et de Scherchen. Si l’on veut une suite c’est que ces trois disques ont captivé notre attention. Comme celui proposé par Rattle à Berlin mais avant lui, car Holliger a commencé son intégrale en 2012, le Schumann du chef suisse prend en compte la nouvelle édition qui s’est nourrie aux sources manuscrites. Les équilibres du grand orchestre selon Schumann y apparaissent bien plus subtils, car les phrasés, les accents, y sont conduits d’une façon nouvelle. Littéralement on ne reconnait pas ici tout à fait le Schumann symphonique qu’on a fréquenté. Mais ce paysage à peine changé introduit partout une poésie, un sens narratif, des apartés qui montrent bien que le compositeur des Novelettes cherchait une nouvelle voix où engager la musique d’orchestre romantique, toujours avec l’exemple de Beethoven en tête, certes, mais pour mieux s’en départir. Et Holliger ne triche pas. Lorsqu’il dirige la version originale de la 4e ce n’est pas, contrairement à Rattle, pour faire entendre une autre partition possible, mais bien un brouillon, un montage d’esquisses, qui ne tient pas mais parle avec éloquence. La langue avant la structure. Sommet de l’ensemble le second album réunissant la Deuxième Symphonie et la Rhénane. Ces deux vastes poèmes en arche éclatent le cadre de la symphonie romantique par leur propos narratif et même par la forme pour la Rhénane, laquelle aligne non plus les quatre mouvements classiques, mais cinq, encadrant le relatif lento (noté prudemment Nicht schnell) par deux scherzos. Holliger les entend comme des œuvres venue s d’ailleurs, absolument exogènes à toute tradition, et en effet lorsque survient le long thème déchirant de l’Adagio espressivo de la Deuxième effacé dans un trille des violons, on comprend qu’il faudra attendre Gustav Mahler pour entendre pareille musique. Cette manière lyrique qui affadi t un rien le Concerto pour violoncelle, mais va si bien à la Deuxième, Holliger l’abandonne pour la Rhénane et la version révisée de la 4e Symphonie. Soudain l’orchestre se creuse, les accords claquent, le geste devient péremptoire : on le comprend, Schumann symphoniste s’est trouvé. Les pupitres de la WDR peuvent chanter autant qu’ils le veulent, Holliger les accompagne d’un geste enthousiaste, presque avec ivresse (Discophilia, Artalinna.com). (Jean-Charles Hoffelé) Chaque nouvelle parution poursuivant l'intégrale Schumann dirigée par Holliger ajoute un degré d'élévation dans les hauteurs de l'excellence. Quelle serait l'illustration proprement musicale de ce phénomène sinon le crescendo, expression de la volonté insufflant la vie à une phrase, un mouvement, une œuvre, un cycle ? Symbole d'ampleur, le crescendo rend plus concret ce fait largement ignoré : les racines du romantisme s'enfoncent profondément jusqu'en plein dix-huitième siècle (ce qui est plus notoire en littérature). Contribuant initialement au prestige de l'orchestre de Mannheim par son irrésistible puissance déployée, l'innovation technique ne cessa de gagner en nuances et en expressivité pour atteindre sa pleine signification en tant que figure de rhétorique idéale dans un discours émancipateur et conquérant. Ce sont finalement des compositeur comme Berlioz et Schumann, à priori plus éloignés que Beethoven de l'esthétique du siècle précédent, qui devaient réintroduire et renouveler dans leur écriture orchestrale la virtuosité, la sophistication, les effets spectaculaires élaborés par les « Mannheimer ». Fusant prestement comme une pensée angoissante ou soulevant lentement l'orchestre vers un puissant tutti tel un aveu extirpé, le crescendo est un élément dramatique de la langue schumannienne dont Holliger souligne le rôle essentiel, Mais que produiraient sur l'auditeur ces raffinements d'indications de dynamique créant tensions et contrastes sans cet art du chant qui unifie le mouvement se débattant dans les méandres de leur relation aussi harmonieuse que contrariée ? Holliger nous dirige au-delà de l'opposition tragique entre la singularité d'un monde intérieur et la terrible nécessité de son dévoilement, jeu de reflets et d'ombres où se perd déjà le lieu de la limite. Le relief et la fluidité s'accusent mutuellement tandis que les beaux legatos des phrases mélancoliques sinueuses et les féroces staccatos et syncopes des marches obsessionnelles se poursuivent de leurs échos. Le désir de totalité entretient le rapport ambigu entre clarté et confusion, entre présence et absence.Tout cela paraissant plus senti que pensé dans cette interprétation, la poésie de Schumann y a tout gagné. Le Concerto pour violoncelle chante ici merveilleusement et la symphonie est haletante, éruptive et conflictuelle à souhait, retrouvant par endroits une puissance démoniaque que seuls quelques anciens (Furtwangler) firent surgir. (Pascal Edeline)
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